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domingo, 23 de novembro de 2014


ACYGPH Leonardo da Vinci, 15.4.1452 - 2.5.1519, Italian painter and sculptor, engraving after self portrait, 19th century, later colour
O CÓDIGO SECRETO DE LEONARDO DA VINCI 
 É uma das mais famosas – e resistentes – obras de arte do mundo. O fresco de Leonardo da Vinci, A Última Ceia, é a única peça que resta da primitiva igreja de Santa Maria delle Grazie, próximo de Milão, encontrando-se na única parede original que permaneceu de pé depois de o bombardeamento aliado ter reduzido a escombros o resto do edifício, durante a segunda guerra mundial.
Embora muitos outros artistas consagrados, como Ghirlandaio eNicolas Poussin – mesmo um pintor idiossincrático como Salvador Dali – também tenham oferecido ao mundo a sua versão desta relevante cena bíblica, é a cena de Leonardo que, por alguma razão, mais tem prendido a imaginação de todos.
Edição e imagens:  Thoth3126@gmail.com
01 – O CÓDIGO SECRETO DE LEONARDO DA VINCI – Livro “The Templar Revelation – Secret Guardians of the True Identity of Christ” de  Lynn Picknett e Clive Prince.
Por toda a parte se vêem versões desta cena, tocando os dois extremos do espectro do gosto, desde o sublime até o ridículo. Algumas imagens podem ser tão familiares que nunca são verdadeiramente examinadas e, embora estejam patentes ao olhar do observador e convidem a um exame mais minucioso, ao seu nível mais profundo e significativo elas permanecem, de fato, como livros totalmente fechados. É o que sucede com a A Ultima Ceia de Leonardo – e, estranhamente, com todas as suas outras obras.
Santa-Maria-delle-Grazie-milão
Santa Maria delle Grazie (“Santa Maria da Graça”, em italiano) é uma igreja e convento dominicano em Milão, norte da Itália, incluído na lista dos Patrimônios Mundiais pela UNESCO. A igreja é famosa pela pintura da A Última Ceia de Leonardo da Vinci, que foi pintada na parede do refeitório do convento.
Seria a obra de Leonardo (1452-1519) – esse atormentado gênio da Itália renascentista – que nos arrastaria (os autores) para um caminho que conduziu a descobertas tão assombrosas nas suas implicações que, a princípio, parecia impossível: impossível de que gerações de “acadêmicos eruditos” não tivessem observado o que saltava ao nosso olhar surpreendido – e impossível que uma informação tão explosiva tivesse permanecido pacientemente, durante todo este tempo, à espera de ser descoberta por escritores como nós, à margem da corrente dominante da investigação histórica ou religiosa.
Assim, para começar a nossa história propriamente dita, temos de regressar à A Última Ceia de Leonardo e examiná-la com novo olhar. Este não é o momento para a considerar no contexto das familiares hipóteses histórico-artísticas. É o momento adequado para a examinar como um recém-chegado à mais familiar das cenas a olharia, para afastar dos olhos as vendas do preconceito e, talvez pela primeira vez, olhá-la verdadeiramente.
A figura central é, claro, a de Jesus Cristo, que Leonardo, nas suas notas para a obra, refere como «o Redentor». (No entanto, avisa-se o leitor para não fazer aqui suposições óbvias.)  Contemplativo, Jesus olha para baixo e ligeiramente para a esquerda, com as mãos estendidas sobre a mesa, como se apresentasse uma dádiva ao observador. Como esta é a última Ceia, na qual, segundo o Novo Testamento, Jesus iniciou o sacramento do pão e do vinho, exortando os seus discípulos a partilhar deles como a sua «carne» e o seu «sangue», seria razoável esperar que um cálice ou uma taça de vinho estivesse colocada em frente de Jesus, para ser abrangido por aquele gesto.
Afinal, para os cristãos, esta refeição teve lugar imediatamente antes da «Paixão» de Jesus, no jardim de Getsâmane, quando Ele pediu fervorosamente que «este cálice se afaste de mim […]» outra alusão à imagem vinho/sangue – também antes da sua morte por crucificação, quando o seu sangue foi derramado em nome de toda a Humanidade (n.t. isto segundo o dogma da igreja romana). Contudo, não há vinho em frente de Jesus (e apenas uma quantidade simbólica, em toda a mesa). Pode acontecer que aquelas mãos estendidas estejam a fazer o que, segundo os artistas, é essencialmente um gesto sem significado?
À luz da ausência de vinho, talvez não seja por acaso que, de todo o pão que está sobre a mesa, muito pouco esteja realmente partido. Como Jesus identificou o pão com o seu próprio corpo, que ia ser despedaçado no sacrifício supremo, estará a ser transmitida alguma mensagem sutil acerca da verdadeira natureza do sofrimento de Jesus?
Contudo, isto é apenas a ponta do iceberg da não-ortodoxia representada nesta pintura.  No relato bíblico, é o jovem São João – conhecido pela alcunha «O discípulo Amado» – que está tão próximo de Jesus que se reclina «no seu peito». Contudo, na representação de Leonardo, este jovem não se reclina tanto, como exigia o «cenário» bíblico, mas inclina-se, afastando-se exageradamente do Redentor, com a cabeça quase provocantemente inclinada para a direita. Mas, no que diz respeito a esta personagem, isso não é tudo, porque devíamos perdoar aos que vêem a pintura pela primeira vez por alimentarem estranhas incertezas quanto ao chamado São João. Porque, embora seja verdade que as predileções pessoais do artista tendiam a representar a epítome da beleza masculina como um tanto efeminada, certamente  é para uma mulher que estamos olhando.
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A “ruiva” Maria Madalena como o apóstolo João?
Tudo «nele» é surpreendentemente feminino. Embora o fresco possa estar envelhecido e desbotado, ainda se pode distinguir as mãos pequenas e graciosas, as feições bonitas e delicadas, o peito distintamente feminino e o colar de ouro. Esta mulher, porque seguramente é uma mulher, também usa roupas que a distinguem como sendo especial. Elas refletem a imagem das roupas do Redentor: enquanto um veste uma túnica azul e um manto vermelho, o outro veste uma túnica vermelha e um manto azul, de estilo idêntico (n.t. talvez no original seja azul, nesta reprodução esta verde). Mais nenhum dos presentes à mesa usa um traje que, desta maneira, reflita o de Jesus. Mas também mais nenhum dos presentes à mesa é uma mulher.
Central à composição global é a forma que Jesus e esta mulher constituem em conjunto – um M enorme e aberto, quase como se estivessem literalmente unidos na anca e se tivessem zangado ou se tivessem afastado. Tanto quanto sabemos, nenhum acadêmico se referiu a esta personagem feminina como não sendo São (apóstolo) João, e a forma de um Multrapassou-os. Como descobrimos durante a nossa investigação, Leonardo era um excelente psicólogo que se divertia apresentando aos seus patronos, que o encarregavam de pintar cenas religiosas clássicas, imagens muito heterodoxas, sabendo que as pessoas encarariam com equanimidade as mais surpreendentes heresias porque, geralmente, elas só viam o que esperavam ver.
Se formos encarregados de pintar uma cena cristã clássica e apresentarmos ao público algo que superficialmente pareça sê-lo, o seu simbolismo dúbio nunca será questionado. Contudo, Leonardo devia ter esperado que talvez outros, que partilhavam a sua invulgar interpretação do Novo Testamento, reconhecessem a sua versão ou que, um dia, alguém, algures, um observador objetivo, captasse a imagem desta misteriosa mulher ligada à letra M e fizesse as perguntas óbvias. Quem era este M e por que razão era tão importante? Por que arriscaria Leonardo a sua reputação – mesmo a sua vida, naqueles tempos da pira funerária flamejante da Inquisição – para a incluir nesta crucial cena cristã?
Fosse ela quem fosse, o seu próprio destino não parece estar seguro porque uma mão se atravessa em frente do seu pescoço, graciosamente inclinado, no que parece ser um gesto ameaçador. Também o Redentor é ameaçado por um dedo indicador estendido, positivamente apontado ao seu rosto com óbvia veemência. Tanto Jesus como «M» parecem totalmente alheios a estas ameaças, aparentemente perdidos no mundo dos seus pensamentos, cada um, à sua maneira, sereno e calmo.
Mas é como se símbolos secretos estivessem sendo usados, não apenas para avisar Jesus e a sua companheira dos seus destinos separados mas também para transmitir (ou talvez recordar) ao observador uma informação que, de outro modo, poderia ser perigoso tomar pública no século de Da Vinci. Estaria Leonardo usando esta pintura para transmitir alguma crença particular (ou Oculta), que teria sido quase loucura compartilhar com uma audiência mais vasta, de qualquer forma mais óbvia? E podia acontecer que essa crença tivesse uma mensagem para muito mais pessoas além do seu círculo imediato, talvez mesmo para nós, nos dias de hoje, agora?
Continuemos a examinar esta obra espantosa. À direita do observador do fresco, um homem alto, de barba, inclina-se exageradamente para falar com o último discípulo sentado à mesa. Ao inclinar-se, ele voltou completamente as costas ao Redentor. É este discípulo – São Tadeu ou São Judas – que se admite ter por modelo o próprio Leonardo Da Vinci. Nada do que os pintores renascentistas representassem era acidental ou incluído simplesmente por razão estética, e este exemplar específico da sua época e da sua profissão era famoso por ser adepto do double entendre visual. (A sua preocupação de usar o modelo adequado a cada um dos vários discípulos pode detectar-se na sua perversa sugestão de que o irritante prior de Santa Maria posasse para a personagem de Judas!) Então, por que se representaria o próprio Leonardo a desviar o olhar de Jesus de forma tão óbvia?
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Leonardo pintou A Última Ceia, um incrível trabalho, o mais sereno e distante do mundo temporal, durante anos caracterizado por conflitos armados, intrigas, preocupações e emergências. Ele a declarou como concluída, embora eternamente insatisfeito, e continuou trabalhando nela. Foi exposta a vista de todos e contemplada por muitos. Desde então ele foi considerado sem discussão como um dos primeiros mestres da Itália, senão o primeiro. Os artistas vinham de muito longe, para, no refeitório do convento de Santa Maria delle Grazie, analisar cuidadosamente a pintura, copiando-a e discutindo-a. O rei da França, ao chegar em Milão, acariciou a ideia impossível de remover o afresco da parede para levar para o seu país. Durante a sua realização muitas lendas foram tecidas em torno do mestre e seu trabalho. Os relatos de Bandello e Giraldi, dedicados a temas radicalmente diferentes, incluíram também a gênese de A Última Ceia
Há mais. Uma mão anômala aponta uma adaga ao estômago de um discípulo que é uma pessoa separada de «M». Por nenhum esforço de imaginação essa mão podia pertencer a alguém sentado àquela mesa, porque é fisicamente impossível aos que estão próximos terem-se voltado para colocar a adaga naquela posição. Contudo, o que é verdadeiramente espantoso nesta mão sem corpo não é tanto o fato de ela existir mas que em todas as nossas leituras sobre Leonardo apenas tivéssemos encontrado duas referências a essa mão, e que revelam uma estranha relutância em encontrar nela algo de anormal. Como o São João, que é realmente uma mulher, nada podia ser mais óbvio – e mais bizarro – logo que foi detectado, contudo ele é completamente ignorado pelo olhar e pela mente do observador, por ser tão extraordinário e tão chocante.
Ouvimos dizer, muitas vezes, que Leonardo era um cristão piedoso cujas pinturas religiosas refletiam a profundidade da sua fé. Como vimos até agora, pelo menos uma delas contém imagens altamente dúbias, em termos de ortodoxia cristã, e a nossa investigação, como veremos mais tarde, revela que nada podia estar mais longe da verdade do que a ideia de que Leonardo era um verdadeiro crente – isto é, um crente em qualquer forma aceite ou aceitável do catolicismo romano. Nesta altura, as estranhas e anômalas características de uma única  das suas obras parecem indicar que ele tentava revelar-nos outro estrato do significado daquela familiar cena bíblica, de outro mundo de fé, para além do desenho reconhecido da imagem fixada naquele mural do século XV próximo de Milão.
Seja qual for o significado dessas inclusões heterodoxas, elas estão, e não é de mais acentuá-lo, em total desacordo com o catolicismo ortodoxo. Este fato não é novidade para os atuais materialistas/racionalistas porque, para eles, Leonardo foi o primeiro verdadeiro cientista, um homem que não tinha tempo para qualquer forma de superstições ou de religião, que era a verdadeira antítese do místico ou do ocultista. Mas também eles foram incapazes de ver o que estava claramente exposto aos seus olhos. Pintar A Última Ceia sem uma quantidade significativa de vinho é o mesmo que pintar o momento crítico de uma coroação sem a coroa: ou não atinge o objetivo ou atinge outro diferente, a ponto de o identificar como abertamente herético, alguém que possuía crenças religiosas, mas crenças que estavam em desacordo, talvez mesmo em guerra, com as da ortodoxia católica.
E descobrimos que outras obras de Leonardo sublinham as suas obsessões heréticas específicas, através de imagens cuidadosamente aplicadas e consistentes, o que não aconteceria se o artista fosse um ateu, simplesmente interessado em ganhar a vida. Estas inclusões e símbolos desnecessários são mais, muito mais, do que a resposta satírica do cético a este tipo de incumbências – não são o mesmo que pintar um nariz vermelho a São Pedro, por exemplo. O que estamos observando na A Última Ceia, e noutras das suas obras, é o código secreto de Leonardo da Vinci, que julgamos ter uma importância espantosa para o nosso mundo atual.
Pode discutir-se que tudo em que Leonardo acreditou ou não acreditou era apenas o ponto fraco de um homem, para mais um homem notavelmente excêntrico, cuja história estava cheia de paradoxos. Podia ter sido um solitário, mas era também o animador de um grupo; desprezava os cartomantes, mas as suas contas registam dinheiro pago a astrólogos; era vegetariano e afetuoso amigo dos animais, mas o seu afeto raramente se estendia à Humanidade; dissecava obsessivamente cadáveres e assistia às execuções com um olhar de anatomista; era um profundo pensador e um mestre de enigmas, de artes mágicas e de mistificação. Dado este complexo panorama, não seria de estranhar que as suas ideias pessoais sobre religião e filosofia fossem invulgares, mesmo sutis.
Apenas por esta razão, podia ser tentador considerar as suas crenças heréticas como irrelevantes para o mundo atual. Enquanto, de modo geral, se admite que Leonardo tinha um enorme talento, a moderna tendência para um «historicismo» arrogante procura desvalorizar as suas realizações. Afinal, quando ele estava no apogeu, até a técnica de impressão era uma novidade. O que poderia ter um inventor isolado desses tempos remotos, tão primitivos, para oferecer ao mundo atual que é continuamente informado, navegando na Internet, e que pode, numa questão de segundos, se comunicar por telefone, celular, e-mail,Facebook, etc, com pessoas de continentes que ainda não tinham sido sequer “oficialmente” descobertos na sua época? Há duas respostas para esta pergunta. A primeira é que Leonardo não era, para usar um paradoxo, um gênio vulgar.
Dado que muitas pessoas sabem que ele desenhou máquinas voadoras e primitivos tanques militares, algumas das suas invenções eram tão inverossímeis para a sua época que algumas pessoas mais excêntricas sugeriram mesmo que ele devia ter tido visões do futuro. Os seus desenhos de uma bicicleta, por exemplo, só se tornaram conhecidos depois de 1960. Ao contrário das penosamente prolongadas fases de ensaio do aperfeiçoamento da primeira bicicleta vitoriana, a bicicleta de Da Vinci tinha duas rodas do mesmo tamanho, uma corrente e um mecanismo de engrenagem. Mas, ainda mais fascinante que o verdadeiro desenho, é saber, em primeiro lugar, o que o teria levado a inventar uma bicicleta. O homem sempre desejou voar como as aves, mas ter uma motivação para pedalar ao longo das estradas imperfeitas é completamente mistificador (e, ao contrário de voar, não figura em qualquer fábula clássica). Leonardo também previu o telefone, entre muitas outras futuristas pretensões à fama.
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A bicicleta projetada por Leonardo Da Vinci
Se Leonardo foi um gênio ainda maior do que os livros de história admitem, resta saber que possível conhecimento podia ter possuído, e que causaria impacto, de forma significativa e prolongada, cinco séculos após a sua morte. Embora se possa discutir que os ensinamentos de um rabino (Jesus Cristo) do século I teriam menos relevância para o nosso tempo e lugar, também é verdade que algumas idéias são universais e eternas e que a verdade, se puder ser encontrada ou definida, nunca é essencialmente enfraquecida pela passagem dos séculos.
Não foi, contudo, nem a filosofia de Leonardo (quer evidente quer dissimulada) nem a sua arte que primeiro nos atraíram para ele. Foi a sua obra muito paradoxal, uma obra que é incrivelmente famosa e, ao mesmo tempo, muito pouco conhecida, que nos arrastou para a nossa intensa investigação de Leonardo. Como já descrevemos pormenorizadamente no nosso último livro, descobrimos que ele foi o maestro que forjara o Sudário de Turim, que há muito se julgava ter sido miraculosamente impresso com a imagem de Jesus no momento da Sua morte. Em 1998, os testes de carbono provaram a todos, exceto a um punhado de fanáticos crentes desesperados, que o (tecido do) Sudário era um artefato do final da época medieval ou do princípio da época da Renascença, mas, para nós, ele permanecia uma imagem verdadeiramente notável – para não exagerar. Na nossa opinião, o primordial era a questão da identidade do mistificador. Quem quer que tivesse criado esta espantosa “relíquia”, tinha de ser um gênio.
O Sudário de Turim, como toda a literatura – tanto a favor como contra a sua autenticidade – reconhece, comporta-se como uma fotografia. Ele exibe um curioso «efeito negativo», o que parece uma vaga queimadura, a olho nu, mas que pode ser vista em nítido pormenor em negativo fotográfico. Porque nenhuma pintura conhecida se comporta deste modo, o efeito negativo tem sido considerado pelos «sudaristas» (crentes de que é verdadeiramente o Sudário de Jesus) como prova das qualidades milagrosas da imagem. Contudo, descobrimos que a imagem do Sudário de Turim se comporta como uma fotografia porque é isso exatamente que ele é.
Por incrível que possa parecer, a princípio, o Sudário de Turim é uma fotografia. Nós, juntamente com Keith Prince, reconstituímos o que julgamos ser a técnica original e, ao fazê-lo, tornamo-nos as primeiras pessoas a reproduzir as características do Sudário de Turim, inexplicáveis até então. E, apesar de os sudaristas alegarem que isso era impossível, fizemo-lo usando equipamento extremamente básico. Usamos uma câmara escura (uma câmara com um pequeno orifício), pano com revestimento químico, tratado com materiais facilmente disponíveis no século XV, e grandes doses de luz. Contudo, o objeto da nossa experiência fotográfica foi o busto em estuque de uma rapariga, o qual,  infelizmente, estava a anos-luz do estado do modelo original. Porque, embora o rosto do Sudário não fosse, como foi cabalmente demonstrado, o rosto de Jesus, ele era, de fato, o rosto do próprio mistificador, de Leonardo. Em resumo, o Sudário de Turim é, entre muitas outras coisas, uma fotografia, com quinhentos anos, do próprio Leonardo da Vinci, impressa em tecido da mesma época.
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A imagem impressa no santo sudário de Turim
Apesar de algumas curiosas alegações em contrário, isto não pode ter sido obra de um piedoso crente católico. O Sudário de Turim, visto em negativo fotográfico, mostra o corpo despedaçado e sangrento de um homem. Devemos lembrar que este não é um sangue comum, porque para os cristãos ele não seria apenas literalmente divino: é também o veículo através do qual o mundo pode ser redimido. Na nossa opinião, não se pode forjar aquele sangue e ser considerado crente – nem se pode ter o mínimo respeito pela pessoa de Jesus e substituir a Sua imagem pela de si próprio. Leonardo Da Vince fez ambas as coisas, com cuidado meticuloso e mesmo, suspeita-se, com certo prazer. É claro que ele sabia que, como suposta imagem de Jesus – porque ninguém perceberia que era a imagem do próprio florentino -, o Sudário seria venerado por apreciável número de peregrinos, mesmo durante a sua vida.
Pelo que sabemos, ele manteve-se na sombra, observando a veneração dos peregrinos – o que estava de acordo com o que conhecemos do seu caráter. Mas calcularia Leonardo o número de peregrinos que, ao longo dos séculos, fariam o sinal da cruz em frente da sua imagem? Imaginou que, algum dia, “pessoas inteligentes” se converteriam ao catolicismo simplesmente por olhar para aquele rosto belo e torturado? E poderia ele ter previsto que a imagem cultural que o Ocidente faz do aspecto de Jesus teria origem na imagem do Sudário de Turim? Teria percebido que, um dia, milhões de pessoas de todo o mundo adorariam a  imagem de um herético homossexual do século XV em vez do seu amado Deus, que, literalmente, Leonardo da Vinci ia tornar-se a imagem de Jesus Cristo?
Pensamos que o Sudário esteve muito perto de ser a mais chocante – e bem sucedida – peça pregada à história (e à massa dos ignorantes). Mas, embora tenha enganado milhões, ele é mais do que um hino à mistificação de mau gosto. Pensamos que Leonardo aproveitou a oportunidade para criar a suprema relíquia católica como veículo de duas coisas: uma técnica inovadora e uma fé (e conhecimento oculto) herética codificada. Era muito perigoso – como os acontecimentos iriam mostrar – tornar pública a técnica da primitiva fotografia, naquela era paranoica e supersticiosa. Mas, sem dúvida, Leonardo divertiu-se ao assegurar que este protótipo estava ao cuidado dos sacerdotes que ele próprio desprezava. É claro que era possível que esta irônica curadoria  sacerdotal fosse pura coincidência, apenas um acidente fatal numa história já extraordinária, mas, para nós, ela sugere a paixão de Leonardo pelo controle total que, como vemos aqui, se estendia para além da sepultura.
O Sudário de Turim, embora seja uma mistificação e uma obra de gênio, também contém certos símbolos que sublinham as obsessões pessoais de Leonardo, como em outras das suas obras, de modo geral, mais aprovadas. Por exemplo, na base do pescoço do homem do Sudário existe uma distinta linha de demarcação. Quando a imagem no seu todo, se transforma num «mapa de contornos», usando a mais sofisticada tecnologia computadorizada, vemos que a linha marca a extremidade inferior da imagem frontal da cabeça e existe como um mar de escuridão uniforme, sem imagem, imediatamente abaixo da linha, até que a imagem começa novamente na parte superior do tórax.
Acreditamos que há duas razões para este fato. Uma é puramente prática, porque a imagem frontal impressa é uma composição; o corpo é o de um homem verdadeiramente crucificado, e o rosto é o de Leonardo, assim, essa linha, talvez necessária, indica a «junção» das duas imagens. Contudo, o mistificador não era um simples artífice, e ter-lhe-ia sido fácil obscurecer ou remediar aquela linha de demarcação denunciadora. E se Leonardo não desejasse, de fato, eliminá-la? E se a deixasse ali, deliberadamente, para a consideração “dos que tivessem olhos para ver”?
Que possível heresia pode conter o Sudário de Turim, mesmo em código? Certamente há um limite para os símbolos que se podem ocultar numa imagem simples e rígida de um homem nu crucificado – e uma imagem que já foi analisada pelos cientistas, usando o equipamento adequado? Embora na altura devida regressemos a este tema, digamos, por agora, que se pode responder a estas perguntas olhando, de novo, para dois aspectos fundamentais da imagem. O primeiro diz respeito à abundância de sangue vivo que parece correr livremente pelos braços da pseudo imagem de Jesus – e que pode parecer, superficialmente, contradizer a falta de vinho sobre a mesa da A Última Ceia, mas que, de fato, reforça este ponto particular.
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Quadro “O Batismo de Cristo”, trabalho dos artistas Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci que mostra São João Batista batizando Jesus Cristo.
O segundo diz respeito à óbvia linha de demarcação entre a cabeça e o corpo, como se Leonardo estivesse a chamar a nossa atenção para uma decapitação… Tanto quanto sabemos, Jesus não foi decapitado e a imagem é uma composição, portanto, somos chamados a considerar as imagens de duas pessoas distintas que, no entanto, estavam intimamente ligadas, de alguma maneira. Mas, no entanto, por que deveria alguém que foi decapitado ser colocado «acima» de alguém que foi crucificado?
Como veremos, esta indicação da cabeça decapitada, no Sudário de Turim, é apenas um reforço dos símbolos de muitas outras obras de Leonardo. Já vimos como a anômala mulher jovem «M», na A Última Ceia, está aparentemente ameaçada por uma mão que se atravessa sobre o seu delicado pescoço, e como o próprio Jesus está a ser ameaçado por um dedo indicador estendido, apontado ao seu rosto, aparentemente como um aviso – ou, talvez, uma advertência, ou ambos. Nas obras de Leonardo, este indicador estendido é sempre, em todos os casos, uma referência direta a João Batista.
Este santo, o alegado precursor de Cristo, que exortou o mundo a «contemplar o Cordeiro de Deus», cujas sandálias ele não era digno de desatar, foi de suprema importância para Leonardo, se julgarmos pela sua onipresença nas obras de Leonardo que ainda subsistem.  Esta obsessão, em si mesma, é curiosa em alguém que os modernos racionalistas  consideram não ter tido tempo para a religião. Um homem, para quem todas as personagens e tradições do catolicismo romano nada valiam, dificilmente teria dedicado tanto tempo e energia a um santo específico como ele dedicou a João Batista. Continuamente, é este João que domina a vida de Leonardo, tanto a nível consciente, nas suas obras, como a nível sincrônico, nas circunstâncias que o rodeavam.
Por exemplo, a sua amada cidade de Florença é dedicada a este santo, tal como a catedral de Turim, em que o forjado Santo Sudário se conserva com grande aparato. A sua última pintura, que, com a Mona Lisa, se encontrava no quarto em que Leonardo morreu, sem ser reclamada, era de João Baptista, e a sua única peça de escultura que subsiste (executada em conjunto com Goivas Francesco Rustici, um famoso ocultista) também representava Batista. Encontra-se agora na entrada para o batistério de Florença, muito acima das cabeças dos turistas e, infelizmente, danificada pelos irreverentes bandos de pombos.
O dedo indicador estendido – o que chamamos o «gesto de João» – foi realçado em A Escola de Atenas (1509) de Rafael. Aqui, vemos a venerável figura de Platão fazendo este sinal, mas em circunstâncias que não são uma alusão tão misteriosa como se podia suspeitar. De fato, o modelo de Platão foi o próprio Leonardo, obviamente fazendo um gesto que, de certo modo, não só lhe era característico como também profundamente significativo para ele (e, presumivelmente, também para Rafael e outros do seu círculo). Caso se pense que estamos exagerando o que designamos por «o gesto de João», examinemos outros exemplos dele na obra de Leonardo.
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Mona Lisa também conhecida como A Gioconda é a mais notável e conhecida obra de Leonardo da Vinci, um dos mais eminentes homens do Renascimento italiano.
Este gesto figura em várias das suas pinturas e, como dissemos, tem sempre o mesmo significado. Na sua inacabada Adoração dos Magos (começada em 1481), um figurante anônimo faz este gesto junto de um monte de terra onde cresce uma alfarrobeira. A maioria dos observadores não repara nele, porque os seus olhos são inevitavelmente atraídos para o que julgam ser o objetivo do quadro – como o título sugere, a veneração da Sagrada Família pelos «homens sábios» ou magos. A bela e sonhadora Virgem, com Jesus ao colo, é pintada como uma figura insípida e descolorida. Os magos se ajoelham, apresentando à Virgem os seus presentes para a criança, enquanto, ao fundo, um grupo se movimenta, aparentemente para também adorar a mãe e a criança. Mas, como na A Última Ceia, esta também só superficialmente é uma pintura cristã e merece um exame mais minucioso.
No primeiro plano, os devotos dificilmente são exemplos de saúde e beleza. Magros até ao ponto de parecerem cadáveres, as suas mãos estendidas parecem estar levantadas, não tanto em assombro, mas mais como se estivessem a despedaçar o par duma forma assustadora.  Os magos apresentam a suas dádivas – mas apenas dois dos lendários três magos. Oferecem incenso e mirra, mas não ouro. Para as pessoas do tempo de Leonardo, o ouro não só significava riqueza imediata como era também um símbolo de realeza – e, aqui, ela estaria sendo negada a Jesus.
Se olharmos para detrás da Virgem e dos Magos, parece haver um segundo grupo de devotos. Estes são muito mais saudáveis e têm um aspecto mais normal – mas, se seguirmos a linha do seu olhar, é óbvio que eles não estão olhando para a Virgem nem para a criança, mas parece que estão a venerar as raízes da alfarrobeira, para a qual um homem está fazendo o «gesto de João». E a alfarrobeira é tradicionalmente associada a João Batista…
No canto inferior direito da pintura, um homem jovem afasta-se deliberadamente da Sagrada Família. Admite-se que este homem seja o próprio Leonardo, mas o argumento um tanto fraco usado para explicar esta aversão – que o artista se sentia indigno de os enfrentar – dificilmente convencerá, porque Leonardo é muito famoso por não ter sido apreciador da Igreja romana e dos seus “ensinamentos”. Além disso, a personagem de São Tadeu ou São Judas da A Última Ceia também se afasta ostensivamente do Redentor, sublinhando, assim, uma resposta emocional extrema às figuras centrais da história católica. E, como Leonardo dificilmente era a epítome da piedade ou da humildade, não é provável que esta reação tenha sido inspirada por um sentimento de inferioridade ou de espírito de adulação.
Voltando ao belo e obsidiante cartão de Leonardo para a Virgem e Jesus com Santa Ana (1501), que embeleza a National Gallery de Londres, novamente se encontram elementos que deviam perturbar – mas raramente perturbam – o observador, devido às suas implicações subversivas. O desenho mostra a Virgem e o menino, com Santa Ana (mãe de Maria) e João Batista, em criança. O menino Jesus, aparentemente, está a abençoar o seu primo João, que olha para cima. pensativo, enquanto Santa Ana lança, de muito perto, um olhar perscrutador ao rosto alheado da filha – e está fazendo o «gesto de João» com uma  mão, curiosamente grande e masculina.
Contudo, este dedo indicador estendido eleva-se imediatamente acima da pequena mão com que Jesus está abençoando, como se a ensombrasse literal e metaforicamente. E, embora a Virgem pareça estar sentada numa posição extremamente desconfortável – de fato, quase como numa sela de amazona – é a posição do menino Jesus que é particularmente estranha. A Virgem segura-o como se o impelisse para a frente para dar a bênção como se o introduzisse no quadro apenas para abençoar, mas apenas o mantém ali com dificuldade. Entretanto, João, indiferente encosta-se no joelho de Santa Ana, desinteressado da honra que lhe está a ser concedida. Poderia ser possível que a própria mãe da Virgem estivesse recordando à filha algum segredo relacionado com João Baptista?
A Virgem dos Rochedos (Louvre)
Segundo a respectiva nota da Natiomal Gallery, alguns críticos de arte, intrigados com a juventude de Santa Ana e com a presença anômala de João Batista, levantaram a hipótese de a pintura representar Maria e a sua prima Isabel – a mãe de João. Parece uma hipótese plausível, e, se for correta reforça o ponto essencial. Esta aparente inversão dos habituais papéis de Jesus e de João Batista também se verifica numa das duas versões da Virgem dos Rochedos de Leonardo. Os historiadores de arte nunca explicaram satisfatoriamente a razão de existirem duas versões, mas uma delas é atualmente exibida na National Gallery de Londres, e a outra – para nós, a mais interessante – encontra-se no Louvre, em Paris.
A encomenda original partiu de uma organização conhecida por Confraria da Imaculada Conceição, e era de uma única pintura, destinada a ser a peça central de um tríptico para o altar da capela da Confraria na Igreja de San Francisco Grand, em Milão. (As outras duas pinturas do tríptico foram encomendadas a outros artistas.) O contrato, datado de 25 de Abril de 1483, ainda existe e lança alguma luz interessante sobre o quadro esperado – e sobre o que os membros da Confraria realmente receberam. Especifica cuidadosamente a forma e a dimensão da pintura que desejavam – uma necessidade, porque a moldura para o  tríptico já existia. Estranhamente, ambas as versões acabadas de Leonardo correspondem a estas especificações, embora se desconheça por que razão Leonardo fez duas versões. Podemos, no entanto, arriscar uma suposição acerca destas interpretações divergentes e que tem pouco a ver com perfeccionismo e mais com um conhecimento do seu potencial explosivo.
O contrato também especifica o tema da pintura. Devia representar um acontecimento, que não se encontra nos Evangelhos, há muito presente na lenda cristã. Era a história relativa à fuga para o Egito, quando José, Maria e o menino Jesus se tinham abrigado numa caverna do deserto, onde encontraram o pequeno João Batista, que estava protegido pelo arcanjo Uriel. A particularidade desta lenda era o fato de ela permitir uma fuga a uma das mais óbvias e embaraçosas questões levantada pela história do Evangelho acerca do batismo de  Jesus. Por que devia Jesus, supostamente JÁ NASCIDO SEM pecado, precisar ser batizado, dado que o ritual do batismo efetuado por João é um gesto simbólico do arrependimento, da remoção dos pecados e do compromisso de religiosidade futura para quem esta sendo batizado? Por que devia o próprio Filho de Deus (presumidamente SEM PECADO) ter-se submetido ao que era, manifestamente, um ato de autoridade da parte de Batista?
Esta lenda revela como, neste encontro curiosamente fortuito das duas crianças sagradas, Jesus conferiu a seu primo João a autoridade para o batizar quando ambos fossem adultos.  Por várias razões, parece-nos muito irônico que a Confraria fizesse esta encomenda a Leonardo, mas também podíamos suspeitar de que Leonardo teria ficado encantado ao recebê-la – e ao fazer a sua interpretação muito particular, pelo menos, numa das versões.
Ao gosto da época, os membros da Confraria tinham especificado uma pintura suntuosa e muito ornamentada, com grande quantidade de dourados (a cor simbólica do Cristo), muitos querubins e velhos profetas do Antigo Testamento para preencher o espaço. O que acabaram por receber foi muito diferente, a ponto de as relações entre eles e o artista se tornarem acrimoniosas, culminando num processo judicial que se arrastou durante mais de vinte anos. Leonardo preferiu representar esta cena o mais realisticamente possível, sem figuras estranhas – para ele, não deviam existir gordos querubins nem sombrios profetas da desgraça. De fato, as dramatis personae foram, talvez, excessivamente reduzidas, porque, embora esta cena supostamente descreva a fuga para o Egito, José sequer figura nela.
A versão do Louvre, que foi a primeira, apresenta uma Virgem vestida de azul, com um braço protetor à volta de uma das crianças; a outra faz grupo com Uriel. Curiosamente, as duas crianças são idênticas, mas o mais curioso ainda é a criança que está junto de Uriel, que está abençoando a outra, e a criança de Maria é que está ajoelhada, em subserviência.  Este fato levou os historiadores de arte a presumir que, por qualquer razão, decidiu colocar João junto de Maria. Afinal, não existem rótulos para identificação individual na pintura, e a criança que tem autoridade para abençoar tem de ser Jesus.
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A Virgem dos Rochedos (Londres)
Existem, no entanto, outras maneiras de interpretar este quadro, que não só sugerem insistentes mensagens subliminares ocultas e muito heterodoxas como também reforçam os códigos usados noutras obras de Leonardo. Talvez esta semelhança das duas crianças sugira que Leonardo estava deliberada e intencionalmente a mistificar a identidade das duas crianças.  E, enquanto Maria estende um braço protetor em torno da criança geralmente reconhecida como Jesus, a sua mão direita está estendida acima da cabeça de «Jesus», no que parece ser um gesto de manifesta hostilidade. E o que Serge Bramly, na sua recente biografia de Leonardo, descreve como «fazendo lembrar as garras de uma águia». Uriel está apontando para o filho de Maria mas também, de forma significativa, olha enigmaticamente para o observador – isto é, afasta deliberadamente o olhar da Virgem e da criança. Embora seja mais fácil e mais aceitável interpretar este gesto como indicação de qual das crianças irá ser o futuro Messias, há outros significados possíveis.
E se a criança de Maria, na versão do Louvre de A Virgem dos Rochedos, for Jesus – como é lógico esperar – e o jovem, que está junto de Uriel, for João? Não esquecer que, neste caso, é João que está a abençoar Jesus, estando este a submeter-se à autoridade do primeiro.  Uriel, como especial protetor de João, evita mesmo olhar para Jesus. E Maria, protegendo o filho, estende uma mão ameaçadora, muito acima da cabeça do pequeno João. Algumas polegadas diretamente abaixo da palma da mão estendida de Maria, atravessa-se a mão indicadora de Uriel, como se os dois gestos estivessem a circunscrever uma indicação oculta.
É como se Leonardo estivesse a indicar que um objeto, uma coisa importante – mas invisível – devia preencher o espaço entre os dois gestos. Neste contexto, não é, de modo nenhum, fantasista compreender que se pretende que os dedos estendidos de Maria pareçam estar colocados sobre uma cabeça invisível enquanto o dedo indicador de Uriel atravessa o espaço, exatamente onde se encontraria o pescoço. Esta cabeça fantasma flutua precisamente acima da criança que está junto de Uriel… Assim, esta criança está, afinal, efetivamente rotulada, por que qual das duas crianças iria morrer decapitada? E, se for realmente João Baptista, ele é apresentado a abençoar, detentor do estatuto superior.
Contudo, quando voltamos à versão da National Gallery, muito mais tardia, verificamos que desapareceram todos os elementos necessários para fazer estas deduções heréticas – mas apenas esses elementos. As duas crianças são muito diferentes na aparência, e a que está com Maria carrega a cruz de haste longa, tradicional de João (embora seja verdade que ela possa ter sido acrescentada, mais tarde, por outro artista). Nesta versão, a mão direita de Maria também está estendida acima da outra criança, mas agora sem sugestão de ameaça.  Uriel já não está a apontar nem desvia o olhar da cena.
É como se Leonardo nos convidasse a «descobrir as diferenças» – desafiando-nos a tirar conclusões dos pormenores anômalos. Este tipo de exame à obra de Leonardo revela um excesso de correntes ocultas, herméticas, provocadoras e perturbantes. Parece haver uma repetição do tema de João Batista, usando vários símbolos e sinais habilmente subliminares. Continuamente, João e as imagens que o indicam se elevam acima da figura de Jesus – mesmo, se tivermos razão, nos símbolos tão astuciosamente colocados no próprio Sudário de Turim.
Há uma motivação nesta insistência, não apenas na complexidade das imagens que Leonardo usava mas, de fato, no risco que ele correu ao apresentar ao mundo esta heresia inteligente e subliminar em uma época de pleno vigor da Inquisição. Talvez, como já sugerimos, a razão por que ele não acabou a maior parte da sua obra não fosse tanto o fato de ser um perfeccionista mas antes por estar demasiado consciente do que lhe poderia acontecer se alguém importante compreendesse, sob a fina camada de ortodoxia, a completa «blasfêmia» que se encontrava quase à superfície da maioria de suas obras. Talvez mesmo o gigante intelectual e físico que era Leonardo tivesse algum cuidado para não criar complicações com as autoridades – para ele, uma vez fora suficiente.
Contudo, ele não tinha necessidade de arriscar a cabeça por introduzir estas mensagens heréticas nas suas pinturas, a não ser que tivesse nelas uma fé arrebatada. Como já vimos, longe de ser o materialista ateu tão querido de alguns modernistas, Leonardo estava profunda e seriamente comprometido com um sistema de crenças que fluía em sentido totalmente inverso ao que era na época, e ainda é, a corrente oficial do cristianismo. É aquilo a que muitas pessoas preferem chamar «oculto».
Ocultismo-simbolismo
Para muitos, Da Vinci foi um alto iniciado nas ciências herméticas, no ocultismo, o que esta evidente na simbologia, quase herética, encontrada em suas obras.
Atualmente, para a maioria das pessoas, esse é um mundo que tem conotações imediatas e não totalmente positivas. Supõe-se que significa magia negra ou as artimanhas de charlatães depravados – ou ambas. De fato, a palavra «oculto» significa simplesmente «escondido» (dos ignorantes) e é vulgarmente usada em astronomia, tal como na descrição de um corpo celeste «ocultando» ou eclipsando outro. No que diz respeito a Leonardo, podíamos concordar que, embora existissem elementos na sua vida e nas suas crenças que sugerem ritos sinistros e práticas mágicas, também é verdade que o que ele procurou estava acima e além de tudo o mais, o conhecimento. Contudo, grande parte do que ele procurava tinha sido efetivamente «ocultado» pela sociedade – em particular, por uma poderosa e onipresente organização. Nessa época, por toda a Europa, a Igreja desaprovava qualquer experiência científica e tomava medidas drásticas para silenciar os que tornavam públicas as suas opiniões heterodoxas ou particularmente pessoais.
No entanto, Florença – onde Leonardo nasceu e cresceu e em cuja corte começou a sua carreira – era um centro florescente de uma nova vaga de conhecimento. Isto, com bastante surpresa, devia-se inteiramente ao fato de esta cidade ser um refúgio para numerosos ocultistas, alquímicos e mágicos influentes. Os primeiros patronos de Leonardo, a família De Medici, que governava Florença, encorajavam ativamente o estudo do oculto e patrocinavam mesmo investigadores para procurar, e traduzir, tratados específicos perdidos.
Este fascínio pelo arcano não era o equivalente renascentista dos atuais horóscopos dos jornais. Embora existissem inevitáveis áreas de investigação que nos pareceriam ingênuas ou claramente supersticiosas, existiam também muitas mais que representavam uma séria tentativa de ir um pouco mais longe e descobrir o modo de controlar as forças da Natureza.  Sob esta perspectiva, talvez não seja tão extraordinário que o próprio Leonardo fosse, como julgamos, um participante ativo na cultura ocultista da sua época e lugar. E a notável historiadora Dame Frances Yates sugeriu que toda a chave do gênio de grande alcance de Leonardo podia residir nas ideias de magia contemporâneas.
Os pormenores das verdadeiras filosofias, tão dominantes neste movimento ocultista florentino, encontram-se no nosso livro anterior 13, mas, resumidamente, o fator de condenação de todos os outros grupos da época era o hermetismo, cujo nome deriva de Hermes (Thoth no Egito) Trismegisto, o Três Vezes grande, embora lendário, mago egípcio cujos livros apresentam um sistema coerente de magia. Indiscutivelmente, a parte mais importante do pensamento hermético era a ideia de que o homem, de algum modo, É literalmente divino – uma ideia que, em si, era tão ameaçadora para o domínio da Igreja sobre os corações e as mentes do seu rebanho (ignorante) que era (e ainda é) considerado anátema.
Os princípios herméticos estavam certamente representados na vida e na obra de Leonardo, mas, ao primeiro olhar, pareceria haver uma notória discrepância entre estas sofisticadas idéias filosóficas e cosmológicas e os conceitos heréticos que, todavia, aprovavam as figuras bíblicas. (Devemos frisar que as crenças heterodoxas de Leonardo e do seu círculo não resultavam apenas da reação a uma Igreja dogmática, corrupta e crédula. Como a história mostrou, existia, de fato, uma forte, e certamente não disfarçada, reação à Igreja de Roma – o movimento Protestante. Mas, se Leonardo vivesse hoje, também não o encontraríamos a participar no culto religioso daquele gênero de Igreja protestante.)
Contudo, há muitas provas de que os herméticos também podiam ser completos heréticos.  Giordano Bruno (1548-1600), o fanático pregador do Hermetismo, declarou que as suas crenças provinham de uma antiga religião egípcia que precedera o catolicismo romano – e que o eclipsava em importância.
GiordanoBruno_TBRZ
Parte deste florescente mundo oculto – mas ainda demasiado receoso da desaprovação da Igreja para ser algo mais do que um movimento secreto – eram os alquimistas. É um outro grupo que é vítima de um preconceito moderno. Atualmente, são ridicularizados como loucos, que passaram as suas vidas a tentar, em vão, transformar o vil metal em ouro; de fato, esta imagem era uma útil cortina de fumaça para os verdadeiros alquimistas que estavam mais interessados na experiência científica correta – mas também na transformação pessoal e no implícito controle total do seu próprio destino.
E não é difícil compreender que alguém tão ávido de conhecimento como Leonardo fizesse parte desse movimento, talvez fosse mesmo seu inspirador. Embora não existam provas diretas do seu envolvimento, sabe-se que ele estava ligado a conhecidos ocultistas de todos os matizes, e a nossa investigação da sua mistificação do Sudário de Turim sugere fortemente que a imagem foi o resultado direto das suas experiências «alquímicas». (De fato, a fotografia foi, outrora, um dos grandes segredos alquímicos.
Em palavras simples: é muito improvável que Leonardo não estivesse familiarizado com qualquer sistema de conhecimento disponível na sua época, mas, ao mesmo tempo, também é igualmente improvável que ele confiasse ao papel qualquer prova desse fato. Mas, como vimos, os símbolos e as imagens que repetidamente usava nas suas chamadas pinturas católicas dificilmente eram os que teriam sido aprovados pelas autoridades da Igreja, se elas tivessem compreendido a sua verdadeira natureza.
Mesmo assim, um fascínio pelo hermetismo podia parecer, pelo menos superficialmente, encontrar-se quase na extremidade oposta da escala, relativamente a João Baptista – e ao reputado significado da mulher «M». De fato, foi esta discrepância que nos intrigou a tal ponto que continuamos a investigar. É claro que se podia alegar que o significado deste interminável levantar de dedos indicadores significava que um gênio da Renascença estava obcecado com João Batista. Mas era possível que um significado mais profundo estivesse por detrás da crença pessoal de Leonardo? A mensagem que se podia deduzir das suas pinturas era, de fato, verdadeira?
Certamente que o Mestre há muito fora reconhecido nos círculos ocultistas como sendo possuidor de conhecimento secreto. Quando começamos a investigar o seu papel no Sudário de Turim, verificamos que constava entre os ocultistas que, realmente, ele não só participara na sua criação como era também um conhecido mago de algum renome. Existe mesmo um cartaz parisiense que anuncia o Salão daRosacruz – um lugar de encontro de ocultistas com tendências artísticas – que descreve Leonardo como Guardião do Santo Graal (o que, nestes círculos, pode ser tomado como símbolo de Guardião dos Mistérios).  Novamente, boatos e liberdade artística, em si, não têm grande significado, mas, associados a todas as indicações já enumeradas, estimularam o nosso desejo de saber mais acerca do Leonardo desconhecido.
Até então, tínhamos isolado o elemento principal do que parecia ser a obsessão de Leonardo: João Batista. Apesar de ser natural que ele fosse encarregado de pintar ou esculpir o santo enquanto vivia em Florença – uma cidade dedicada a João -, é um fato que, quando entregue a si próprio, Leonardo preferiu fazê-lo. Afinal, a última pintura em que trabalhava antes da sua morte, em 1519 – que não fora encomendada mas pintada por razões pessoais -, era a de João Batista. Talvez ele quisesse que a imagem o contemplasse quando jazia moribundo. E, mesmo quando era pago para pintar uma cena católica ortodoxa, sempre, se o podia fazer, realçava o papel de Batista nessa cena.
Como vimos, as suas imagens de João são elaboradamente planejadas para transmitir uma mensagem, mesmo que esta seja imperfeita e subliminarmente captada. Certamente João é apresentado como importante – neste caso, ele era o precursor, o arauto e o familiar de Jesus, por isso, era natural que o seu papel fosse reconhecido deste modo. Mas Leonardo não nos está a dizer que Batista era, como qualquer outra pessoa, inferior a Jesus. Na sua Virgem dos Rochedos, o anjo está, indiscutivelmente, apontando para João, o qual está abençoando Jesus, e não vice-versa. Na Adoração dos Magos, as pessoas saudáveis e de aspecto normal estão a venerar os ramos da alfarrobeira – a árvore de João – e não a descorada Virgem e o menino.
E novamente o «gesto de João», o dedo indicador direito levantado, está apontado ao rosto de Jesus, na A Última Ceia, no que não é, manifestamente, um gesto afetuoso ou de apoio; no mínimo, parece estar dizendo, de modo rudemente ameaçador: «Lembra-te de João.» E a menos conhecida das obras de Leonardo, o Sudário de Turim, mostra o mesmo tipo de simbolismo, com a imagem de uma cabeça, aparentemente decapitada, sendo colocada «sobre» um corpo, classicamente crucificado. A esmagadora evidência é que, pelo menos para Leonardo, João Baptista era realmente superior a Jesus.
Thoth-flordavida
Thoth (Egito), Hermes Trismegistus (Grécia), Mercúrio (Roma), muda a cultura, o tempo e as eras, mas o conhecedor resiste contra a ignorância…
Tudo isto podia ter feito Leonardo parecer uma voz que clamava no deserto. Afinal, muitos gênios têm sido excêntricos, para dizer o mínimo. Talvez esta fosse uma outra área da sua vida em que ele se situou à margem das convenções da sua época, rejeitado e isolado. Mas também estávamos conscientes, logo no princípio da nossa investigação, no fim da década de 80, de que tinham surgido provas – embora de natureza muito polêmica – em anos recentes que o ligavam a uma sinistra e poderosa sociedade secreta.
Este grupo, que alegadamente já existia muitos séculos antes de Leonardo, envolvia alguns dos mais poderosos indivíduos e famílias da história européia e – de acordo com algumas fontes – grupo que existiria ainda hoje. Não só, diz-se, os inspiradores desta organização eram membros da aristocracia como também algumas das atuais figuras da vida econômica e política a mantêm viva, com objetivos particulares. Se no princípio da nossa investigação, ingenuamente, tivéssemos pensado que íamos passar o tempo nas galerias de arte, a decodificar as pinturas da Renascença, dificilmente poderíamos estar mais longe da verdade.
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domingo, 16 de novembro de 2014

no principio


                                                                                                 
Este é o site que proclama a voz do Espírito Santo
                       
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    «No principio, era a Palavra [gr logos] , e a Palavra [logos] estava com Deus, e a Palavra [logos] era Deus» (João 1.1). O vocábulo «Palavra» (gr logos), é empregado por João como um título de Cristo, um título no sentido mais vasto e mais profundo, e fala da Sua Personalidade. Somente João usa este vocábulo.
   Na Septuaginta o vocábulo "Logos" é usado para traduzir o vocábulo hebraico Dãbhar. A raiz desta palavra significa «aquilo que está por trás», quando é traduzido por «palavra», também significa som compreensível. De acordo com uma característica comum da psicologia dos hebreus, o dabhar de um homem é considerado como, em certo sentido, «uma extensão da sua personalidade, e, além disso, como algo que possui uma existência substancial toda própria».
   O vocábulo não foi usado pela primeira vez por João. mais antiga doutrina do logos se encontra nos escritos de Heráclito (filósofo grego 540-480 a.C.), embora que o termo jamais tenha sido empregado por ele. No entanto, o sentido se faz presente. João tomou de empréstimo dos filósofos, por ser tão apropriado como veículo de seus esforços ao ensinar a origem celestial de Cristo. Por exemplo: Platão se utilizou desse vocábulo para indicar a força geradora, a força originadora ou aquele que «começa», que gera.
   Nos escritos de Filo de Alexandria (filósofo dos judeus helenistas - 30 a.C. até 50 d.C.), o «Logos» é a razão divina e Universal, a razão imanente, que contém dentro de si mesmo o ideal universal, mas que, ao mesmo tempo, é, a palavra expressa que procede da parte de Deus e que se manifesta neste mundo em tudo quanto aqui existe. Seria a manifestação que Deus faz de si mesmo neste mundo. Por conseguinte, para Filo, o «logos» seria a súmula total do livre exercício das energias divinas. Dessa maneira, ao revelar a si mesmo, Deus poderia ser chamado «logos»; o logos, na qualidade de agente revelador de Deus, poderia ser chamado de Deus.
   O vocábulo grego Logos tem um grande numero de diferentes significados, com o sentido primário de «razão», «palavra», «fala», «discurso», «definição», «princípio», etc. As nossas versões, mormente traduzem logos por «Verbo», contudo, dentre os seus vários significados, podemos destacar dois deles, que são: «razão» e «palavra». Visto que João fala de Logos como uma força criadora (João 1.3, 10) com também como uma força controladora, então, o termo «razão» pode ser descartado, sendo que neste caso, o vocábulo «Palavra» é que se encaixa na descrição que o evangelista fez. O uso do vocábulo «Palavra» para traduzir «Logos» é significativo, pois é através dele que se desenvolvem seus muitos sentidos, com “afirmação, declaração, discurso, assunto, doutrina, questão” e, mediante um outro tipo de desenvolvimento “razão, causa, motivo, respeito”.  Se João não usou o vocábulo Logos com o sentido de «Palavra», nem tão pouco com o sentido de «Verbo», ao invés do vocábulo «Palavra», que é o significado mais preciso e ideal. Para justificar este tipo de tradução, alegam que a palavra grega logos é traduzida por «Verbo», principalmente por ser este um vocábulo do gênero masculino, o que combina com o gênero da palavra grega logos, que também é masculino. Para melhor assinalar, a tradução de Logos por «Verbo», é nada mais nada menos, de que uma manobra astuciosa, com o pretexto de afirmar a pré-existência de Cristo, como uma pessoa distinta de Jeová. Pois, uma pessoa que lê o termo «Verbo» no texto bíblico, automaticamente é levada a crer e aceitar em uma suposta pré-existência de Cristo, como pessoa distinta do Pai, corroborando assim, com a existência de uma falsa trindade santa.   
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    O apóstolo João começa no prólogo do Evangelho falando da Divindade de Jesus, existindo como Logos. O tema do Evangelho de João é a Divindade de Jesus Cristo (João 20.31).
   João começa dizendo: «No princípio era a Palavra [grego logos]...»; «No principio, criou Deus os céus e a terra». A expressão «no principio» de João é diferente de Gênesis 1.1; enquanto, que este último aponta para o início da criação, isto é, determinando um certo período de tempo; o primeiro vai mais longe e aponta para a eternidade, é como se João tivesse dito: «Na eternidade era o Logos (a Palavra)».
   Ao denominar Jesus de Logos, João não estava ensinando que Logos era uma Pessoa distinta de Deus Jeová, como muitos têm entendido. Como já dissemos acima, o termo correto em português para traduzir Logos é «Palavra». A tradução de Logos por «o Verbo» é maliciosa, pois, o seu emprego é adequado para aqueles que sustentam que o Logos e Deus Jeová são Pessoas distintas.
   O sentido tencionado pelo apóstolo é sem sombra de dúvida «Palavra». Cristo é a Palavra viva do Deus Altíssimo, este paralelo se encontra no Antigo Testamento; confira abaixo:
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   A Palavra divina não é apenas um elemento na economia do Antigo Testamento; ela a domina inteiramente, dando sentido à história enquanto é criadora da mesma, suscitando entre os homens a vida de fé enquanto lhes é dirigida como mensagem. Não é, pois, de admirar que vejamos essa importância traduzir-se às vezes numa personificação da Palavra, paralelas às personificações da Sabedoria. Assim se dá com a Palavra Reveladora (Sl 119.89), e, sobretudo, com a Palavra operante, executora das ordens divinas (ver Sl 107.20; 147.15; Is 55.11).
    Nestes textos citados acima, já se descobre a ação da Palavra de Deus (o Logos), antes mesmo que o Novo Testamento a revele plenamente aos homens.
    O segredo do último mistério da Palavra divina, no-lo comunica João relacionando-o de modo mais estreito com o próprio mistério de Jesus; enquanto Filho, Jesus é a Palavra subsistente. Portanto, é dele que deriva em última análise toda manifestação da Palavra divina, na criação, na história, na realização final da salvação. Compreende-se assim a palavra da epístola aos Hebreus: «Depois de ter falado a nossos pais pelos profetas, Deus nos falou por seu Filho» (Heb 1.1).
    Enquanto Palavra, Jesus já existia, portanto, desde o começo em Deus, e era Ele próprio o Deus Altíssimo. Ele era a Palavra criadora na qual tudo foi feito (Jo 1.3; Heb 1.2; Sal 33.6 ss.), a Palavra iluminadora que luzia nas trevas do mundo para trazer aos homens a revelação do Altíssimo (Jo 1.4, 9). Como já vimos, desde o Antigo Testamento era já Ele que se manifestava secretamente sob as aparências da Palavra operante e reveladora. Mas finalmente, nos fins dos tempos, essa Palavra entrou abertamente na história fazendo-se carne (João 1.14); tornou se então, para os homens, objeto de experiência concreta (1 Jo 1.1ss.), de maneira que «vimos a sua glória» (Jo 1.14). O Logos manifestado ao mundo está doravante no centro da história humana: antes dEle, ela (a história humana) tendia para a sua encarnação; depois da sua vinda, ela tende ao seu triunfo final. Pois é ainda Ele que vai se manifestar num derradeiro combate, para pôr fim à ação dos poderes malignos e garantir aqui na terra a vitória definitiva de Deus (Apoc 19.13).    
    Através daquilo que temos visto acima, se confirma que o Logos é o próprio Deus Altíssimo. Pois se vê que Jeová criou todas as coisas através da Sua Palavra e, não por intermédio de uma outra Pessoa (como se o Logos fossem uma pessoa distinta de Jeová), como muitos chegam a interpretar. A crença em duas pessoas divinas era algo repudiado pelo apóstolo, na sua formação judaico-cristã, este tipo de conceito não era aceito de modo algum. Não há nenhum ensinamento ou apenas uma alusão na Bíblia que expressa este tipo de crença. Nem os judeus e nem os cristãos imaginavam que o Deus Altíssimo pudesse subsistir em duas ou três pessoas divinas, como ensina a tal doutrina da Trindade. Se essa doutrina fosse verdade, certamente Jesus e os seus apóstolos teriam ensinado-a. João não estava ensinando que Logos era uma Pessoa distinta, caso contrário, João bem sabia que estaria contrariando as Escrituras.
    O agente de Jeová no ato da criação foi a Sua Palavra; «E disse Deus [Elohim]: Haja luz...haja uma expansão no meio das águas e haja separação entre as águas e águas» (Gên 6.3,6). Elohim deu ordens e as coisas foram criadas «haja». O método que Jeová usou na criação foi o poder da Sua Palavra. Repetidas vezes está declarado: «E disse Deus...» (Gên 1.3,6,9,11,14,20,24,26). Em outras palavras, Ele falou e os céus e a terra vieram a existir. O Salmista disse: «Pela palavra de Jeová foram feitos os céus e todo o exército deles, pelo sopro de sua boca» (Sal 33.6 e ss.). A terra surgiu quando Deus proferiu a Sua Palavra (Sal 104.6-8). O escritor aos Hebreus disse: «Pela fé entendemos que o universo foi criado pela palavra de Deus, de modo que o visível  veio a existir das cousas que não aparecem» (Heb 11.3). Todos os grifos são nossos. Vede também em Sal 148.5; Isaías 48.13; Rom 4.17. Como se vê, em nenhuma destas passagens está dito que Deus Jeová tenha criado o universo por intermédio de «uma pessoa», mas sim, pelo poder da Sua Palavra falada.
    Jeová se expressa através da Sua Palavra, pois, Ela é uma extensão da Sua Personalidadeinvestida de autoridade (Dt 12.32; Sl 103.20). O Logos é o próprio Jeová em ação.
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    Os atributos da Sabedoria, como apresentam Provérbios 8.22-31, eram bastante divulgados nesta época. Tanto mais que a filosofia grega já fazia sentir no judaísmo a sua influência. Uma das belas referências à Sabedoria encontra-se na Sabedoria de Salomão (7.22-8.1), onde se diz ser o «...espírito do poder de Deus, a emanação do Altíssimo, a irradiação da luz eterna, o espelho imaculado da obra de Deus, a imagem da divindade benéfica» (Sb 7.25,26). «Sua excelência partilha do trono de Deus» (9.4), vive na sua intimidade (8.3).
    A Sabedoria desempenha um papel semelhante a dos profetas, dirigindo as suas censuras aos desavisados, cujo juízo anuncia (Prov 1.20-33), convidando os que são dóceis a se beneficiarem de todos os seus bens (Prov 8.1-21, 32-36), a se assentarem à sua mesa (Prov 9.4 ss.). A Sabedoria é para os homens um tesouro superior a tudo (Sb 7.7-14). Sendo ela mesma um dom de Deus (Sb 8.21), ela é a distribuidora de todos os bens (Prov 3.13-18; 8.32-36), segurança (Prov 3.21-26), graça e glória (4.8ss.), riqueza, honra e justiça (8.18 ss.).
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   A Sabedoria está oculta dos homens, porquanto Jeová é a fonte de toda a Sabedoria. Até mesmo a morte que desvenda tantos segredos, conhece a Sabedoria apenas como um rumor (Jó 28.22). Mas o Senhor Yahweh possui a Sabedoria desde a eternidade (vv. 22-30). Não obstante, Deus revela a sua Sabedoria, que é a fonte da salvação para todos os homens. A Sabedoria envolve todas as revelações feitas por Jeová, sendo esse o grande atributo que combina com os demais atributos divinos.
   Ao mesmo tempo que a Sabedoria, aumentou a especulação do conceito da «Palavra de Deus», desenvolvida sobretudo na Sabedoria de Salomão 18.15,16: «Toda a tua Palavra saiu do trono real dos céus como um guerreiro valoroso, que, no meio da terra condenada, impunha a espada dos teus mandamentos, fere de morte tudo o que encontra e, de um lado tocava o céu, de outro pisava a terra». Trata-se duma alusão da mortandade dos primogênitos do Egito. No mesmo livro a «Palavra» é identificada com a «Sabedoria»: «O Deus dos nossos pais, que pela Palavra tudo criastes, e pela Sabedoria formaste o homem...» (Sb 9.1-2)
    Em face desta doutrina, podemos chegar à conclusão de que a Sabedoria e a Palavra são uma e a mesma coisa. Todos estes conceitos que acabamos de ver serviram de fundo ao evangelho de João. E assim a Sabedoria, a Palavra e a Lei dos judeus cumpriram-se, segundo João, em Jesus Cristo. Paulo disse que Jesus é a Sabedoria de Deus (1 Cor 1.24,30), não só porque ele comunica a Sabedoria aos homens, é porque Ele próprio é a Sabedoria, assim como é também a sua Palavra (João 1.1ss.).
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    A colocação que o apóstolo João faz a respeito do «Logos», é idêntica a passagem de Provérbios oito, compare:
    João 1.1a; 2 : «No princípio era a Palavra... Ele (o Logos) estava no princípio com Deus». Aqui se fala sobre a eternidade da Palavra. Agora compare com Provérbios 8.22, 23, que fala sobre a eternidade da Sabedoria: «Jeová me possuía no início de sua obra, antes de suas obras mais antigas. Desde a eternidade fui estabelecida, desde o princípio, antes do começo da terra...» (vs. 22 e 23; leia até o versículo 29).     
    João 1.1b; «...e a Palavra estava com Deus..». Aqui se diz da profunda comunhão do Logos (a Palavra) com Deus. Compare com Provérbios 8.22, o qual diz a mesma coisa acerca da Sabedoria: «...e então eu (Sabedoria) estava com ele (Jeová) e ...». Note o quanto são idênticas estas duas expressões.
    João 1.1c; «...e a Palavra era Deus». João aponta o Logos (a Palavra) como sendo o próprio Deus. Compare com as passagens de Provérbios 8.32-36. Observe as expressões «...o que me acha, acha a vida, e alcança favor de Jeová» (v. 35), e compare também com João 14.6, onde Jesus disse que Ele é «...a Vida...». Vede também em João 11.25; «Eu sou a ressurreição e a vida...». Nos textos de Provérbios (v. 32 a 36), a Sabedoria é vista a fazer o convite e o aviso aos homens, para que se arrependam de seus maus caminhos e se convertam a Jeová. Estes pronunciamentos são feitos por Jesus Cristo em João 3.16-21. A Sabedoria também se identifica com Jeová nos versos 12 a 21 de Provérbios 8.
    João 1.3: «Todas as coisas foram feitas por intermédio dele (o Logos), e sem ele nada do que foi feito se fez». Compare esta passagem de João com os textos de Provérbios 8.22 a 30 (leia atentamente). Nestas passagens também se fala sobre toda a criação, no versículo 30 a Sabedoria diz; «...e era seu arquiteto...». A Sabedoria é vista aqui como um mestre artífice que se mostrou ativo durante o tempo da criação, de fato, o instrumento usado por Jeová para criar. Assim também é dito acerca do Logos. E disse mais a Sabedoria: «Por meu intermédioreinam os reis, e os príncipes decretam justiça. Por meu intermédio governam os príncipes, os nobres e todos os juízes da terra» (Prov 8.15,16).
    João 1.14: «E a Palavra se fez carne, e habitou entre nós...». A Palavra agora se tornou humana, vindo habitar entre os homens. Observe o paralelo desta passagem em Provérbios 8.31; «...regozijando-se no seu mundo habitável, e achando as minhas delícias com os filhos dos homens». Aqui, se vê a Sabedoria se alegrando com os homens, isto é, habitando, vivendo e compartilhando com os sentimentos dos homens.
                       Este é o site que proclama a voz do Espírito Santo
     A palavra do homem é o modo de ele se exprimir, de se comunicar com outras pessoas. Pela sua palavra, faz conhecidos seus pensamentos; pela sua palavra, dá ordens e efetua a sua vontade. A palavra que ele fala transmite o impacto do seu pensamento e caráter. Um homem pode ser conhecido por modo completo pela sua palavra, a até um cego pode perfeitamente conhecê-lo assim. Ver a pessoa não daria tantas informações quanto à sua personalidade a alguém que não tivesse ouvido falar. Da mesma forma, a “Palavra de Deus Jeová” (quando se trata de uma referência direta de Jesus Cristo na Sua vida eterna) é Sua maneira de exprimir Sua inteligência, vontade e poder. Jesus Cristo é a Palavra, porque Jeová revelou Sua atividade, vontade e propósito através dEle, e porque é por meio dEle que Jeová entra em contato com a humanidade. Nós nos exprimimos por meio de palavras; o Deus Eterno se exprimiu através de Jesus Cristo, a “Palavra”, que é a “expressa imagem da Sua Pessoa” (João 14.9; Hebreus 1.3). Cristo é a “Palavra do Deus Vivo” porque o revela, outrossim, revela a si mesmo, demonstrando-o pessoalmente. Ele não tão somente traz a mensagem do Deus Eterno; mas, Ele é, pessoalmente a própria Mensagem do Deus Eterno.
    Jeová revelara mediante a palavra dos profetas, através de sonhos, visões e manifestações temporárias. Vede sobre «O Anjo de Jeová». Os homens, porém, ansiavam por uma resposta ainda mais compreensível à sua pergunta: «Como é Jeová?» Como resposta a esta pergunta ocorreu o evento mais estupendo da Historia do mundo: «E  a  Palavra [Logos] se  fez  carne  e habitou  entre nós» (João 1.14). A Eterna Palavra de Deus Jeová tomou sobre si a natureza humana e se fez Homem, a fim de revelar Jeová através de uma personalidade humana (Hebreus 1.1,2). Jesus é a expressão mais perfeita e completa que podemos conhecer daPessoa de Jeová. Através de Jesus Cristo (a Palavra personificada), Jeová se revelou ao homem de modo mais perfeito e definitivo. Jesus é a encarnação viva da Natureza e da Majestade de Jeová, que veio para solucionar para sempre o problema do pecado. Como «a Palavra», Ele veio para criar à Sua Igreja, a Nova Aliança, ou seja, Jesus veio para edificar a Sua Igreja (Mateus 16.18).
    Tornando-se carne, «a Palavra» tornou-se visível, audível e palpável a testemunhos oculares na terra (Marc 5.27,28). Desta forma, os homens podiam ter contatos e associação diretos com «a Palavra da Vida», disse João: «O que era desde o princípio, o que temos ouvido, o que temos visto com os nossos próprios olhos, o que contemplamos, e o que as nossas mãos apalparam da Palavra da Vida, porque a vida manifestou-se, e nós a vimos e lhe damos testemunhos e vo-la anunciamos a Vida Eterna, a qual estava com o Pai e nos foi manifestada» (1 João 1.1,2). Até então, «a Palavra da Vida» estava oculta, «...mas, vindo à plenitude dos tempos, Deus enviou seu Filho» (Gál 4.4), «a Palavra da Vida», que veio a este mundo para dar vida eterna aos homens.

    Assim sendo, àquEle que sendo a Palavra de Deus Jeová, em si mesmo é Jeová (João 1.1), e, isto também foi reconhecido pelos homens, sobre a terra, como Senhor e Deus (João 20.28).

E A BÍBLIA SEMPRE TEM RAZÃO: Arqueólogos encontram imagem de uma versão romana do deus Baal em escavação

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Arqueólogos encontram imagem de Baal em escavação
Uma equipe de pesquisadores da Universidade de Münster, na Alemanha, encontrado durante uma escavação arqueológica uma imagem do que pode ser uma versão romana do deus Baal. Até então desconhecido, essa divindade estava associada ao culto de Júpiter Doliqueno.
A peça esculpida em basalto foi encontrada num antigo santuário da cidade Doliche, no sudeste da Turquia. Com cerca de um metro e meio de altura, apresenta “uma divindade emergindo de um cálice de folhas. Sua haste longa sobe de um cone decorado com símbolos astrológicos… é um deus da fertilidade e da vegetação”, explica o professor Engelbert Winter, arqueólogo líder da escavação.
“A imagem está muito bem preservada. Oferece informações valiosas sobre as crenças dos romanos e à persistência das antigas tradições do Oriente Médio”, ressalta o professor Michael Blomer.

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Imagem em basalto de Baal
Os arqueólogos acreditam que a imagem foi esculpida no início do século I a.C. Júpiter Doliqueno era um deus romano criado a partir do sincretismo do Júpiter romano, chamado de “o rei dos deuses”. Também é conhecida a adoração de Baal na antiga cidade greco-romana de Doliche, localizado ao norte da moderna cidade turca de Gaziantep.
As atividades de escavação da Universidade alemã concentraram-se este ano em explorar o mosteiro medieval de Mar Salomão (St.Solomon). “As ruínas bem conservadas do Mosteiro oferecem inúmeras conclusões a respeito da vida e da cultura na região entre a Antiguidade Tardia e o tempo dos cruzados”, comemora o professor Winter.
Uma equipe internacional descobriu as ruínas do mosteiro em 2010. De acordo com Blomer, “Todos os achados desta temporada de escavações são peças importantes do quebra-cabeça, que contribuem para o conhecimento relativo a cada fase da longa história deste lugar sagrado”. Eles ainda não sabem precisar como e por que as imagens do santuário romano continuaram preservadas mesmo após o local ter sido transformado em um mosteiro cristão provavelmente no século 4.

Quimera: a besta mitológica dos contos de fadas...

Geralmente, na linguagem popular, quando queremos falar de um sonho impossível, ou de uma situação inacreditável, falamos que se trata de uma “quimera”. Essa palavra de origem grega tem sua raiz na antiga mitologia daquela região: Quimera é uma figura mística caracterizada por uma aparência híbrida de dois ou mais animais e a capacidade de lançar fogo pelas narinas, sendo, portanto, uma fera ou besta.


De acordo com folcloristas gregos, a história da Quimera tem origem na região da Anatólia, atualmente localizada na Turquia, onde a Grécia fazia comércio e tomou conhecimento da lenda no século sétimo antes de Cristo, sempre exercendo muita atração no imaginário popular grego depois dos relatos dos viajantes, que juravam terem visto estes seres bestiais.

De acordo com a versão mais difundida da lenda, a Quimera era um monstruoso produto da união entre Equidna – metade mulher, metade serpente – e o gigantesco Tifão. Outras lendas a fazem filha da Hidra de Lerna e do Leão da Nemeia, que foram mortos por Hércules. Criada pelo rei da Cária, mais tarde assolaria este reino e o de Lícia bafejando fogo incessantemente, até que o herói Belerofonte, montado no cavalo alado Pégaso, conseguiu matá-la.


Com o passar do tempo, chamou-se genericamente “Quimera” a todo monstro fantástico empregado na decoração arquitetônica greco-romana. Já na Idade Média, durante os primeiros estudos da química como ciência, conhecida então como alquimia, a Quimera passou a ser um animal artificial, criado a partir da fusão de um ser humano com vários animais – seria como a experiência do Dr. Frankenstein e seu monstro.

Figurativamente ou em linguagem popular mais ampla, como dissemos no início deste post, o termo quimera alude a qualquer composição fantástica, absurda ou monstruosa, constituída de elementos disparatados ou incongruentes, significando também utopia. A palavra “quimera”, por derivação de sentido, significa também o produto da imaginação, um sonho ou fantasia.

Aparência da Quimera...
De acordo com os contos lendários gregos, turcos e com as artes plásticas encontradas em sítios arqueológicos por arqueólogos, a aparência da Quimera varia segundo a região e segundo o conteúdo do conto passado à frente. Por exemplo, podemos destacar:

- Cabeça e corpo de leão, com duas cabeças anexas, uma de cabra e outra de serpente;
- Cabeça e corpo de leão, com duas cabeças anexas, uma de cabra e outra de dragão;
- Duas cabeças ou até mesmo uma cabeça de leão e cabra, corpo de leão e cauda de serpente;
- Cabeça de leão, corpo de cabra, rabo de serpente e solta fogo pelas narinas;
- Cabeça de leão, cabeça de cabra, cabeça de dragão, corpo de leão e cauda de serpente;
- Duas cabeças de leão, com corpo de dragão e asas de morcego.


A “morte” da Quimera...
Após o período conhecido como Alta Idade Média, quando o poder da Igreja católica foi mais forte, além da expansão da ideia do dragão como um ser fantástico, a Quimera foi perdendo espaço e sumiu dos contos de fadas da Europa. De acordo com os folcloristas especializados em mitologia greco-romana, a figura de São Jorge matando o dragão é a substituição (ou canonização) da imagem pagã de Belerofonte matando com uma lança a Quimera.

Assim, como foi muito comum na Igreja primitiva e na Idade Média, cristianizou-se uma série de elementos mitológicos considerados como pagãos pelos bispos e padres europeus. A Quimera passou a ser a representação da traição, da mentira, da morte e do mal. O herói do conto mais popular, Belerofonte, transformou-se em santo católico, São Jorge, padroeiro da Inglaterra.

sábado, 8 de novembro de 2014

A ORAÇÃO DE JESUS NO GETSÊMANI


Por Pr. Silas Figueira

Para termos um entendimento melhor da morte voluntária de Jesus e do silêncio de Seu Pai em resposta à Sua oração, devemos primeiro olhar mais de perto aquela fatídica noite no Jardim Getsêmani: "Em seguida, foi Jesus com eles a um lugar chamado Getsêmani e disse a seus discípulos: Assentai-vos aqui, enquanto eu vou ali orar; e, levando consigo a Pedro e aos dois filhos de Zebedeu, começou a entristecer-se e a angustiar-se. Então, lhes disse: A minha alma está profundamente triste até à morte; ficai aqui e vigiai comigo. Adiantando-se um pouco, prostrou-se sobre o seu rosto, orando e dizendo: Meu Pai, se possível, passe de mim este cálice! Todavia, não seja como eu quero, e sim como tu queres" (Mateus 26.36-39). Do ponto de vista humano, esse é um dos mais trágicos eventos do Novo Testamento. Lemos uma descrição detalhada do comportamento do Senhor antes de Sua prisão, que resultou em Sua condenação e posterior execução na cruz do Calvário.

No jardim do Getsêmani, afastando-Se dos discípulos e ficando apenas com Pedro e os dois filhos de Zebedeu a Seu lado foi orar. Quando Ele ficou sozinho, mais tarde, "adiantando-se um pouco, prostrou-se sobre o seu rosto, orando..." (Mt 26.39). Qual foi a Sua oração?"..Meu Pai, se possível, passe de mim este cálice! Todavia, não seja como eu quero, e sim como tu queres" (v. 39). Jesus não recebeu resposta. O Pai ficou em silêncio. Jesus voltou até onde estavam os Seus discípulos: "...E, voltando para os discípulos, achou-os dormindo; e disse a Pedro: Então, nem uma hora pudestes vós vigiar comigo? Vigiai e orai, para que não entreis em tentação; o espírito, na verdade, está pronto, mas a carne é fraca"(vv. 40-41). Nesta hora extremamente crítica da Sua vida terrena, o Filho do homem precisou como todo ser humano precisa da simpatia dos outros, ainda que de uns poucos, pois nenhuma vida que seja verdadeiramente humana pode ser completamente independente. Quando Jesus se reúne a seus discípulos os acha dormindo, expressa dolorosa surpresa de que estes três vigorosos pescadores, que tinham passado muitas noites em claro trabalhando sozinhos no Mar da Galiléia, estejam assim tão sem forças que não possam ficar acordados com Ele sequer por uma hora [1]. Algo muito natural tinha acabado de acontecer: a carne dos discípulos não estava disposta e nem era capaz de resistir aos ataques de Satanás.

Não sabemos quanto tempo o Senhor orou, mas deve ter sido durante pelo menos uma hora, se nos basearmos na afirmação: "Então, nem uma hora pudestes vós vigiar comigo?"Apesar da promessa determinada de Pedro de morrer com o Senhor, ele já havia se afastado da batalha que acontecia no Getsêmani.

"Tornando a retirar-se, orou de novo, dizendo: Meu Pai, se não é possível passar de mim este cálice sem que eu o beba, faça-se a tua vontade" (v. 42). Novamente não houve uma resposta do Pai, apenas silêncio. Jesus deu aos discípulos outra chance: "... voltando, achou-os outra vez dormindo; porque os seus olhos estavam pesados" (v. 43). Desta vez o Senhor não os acordou nem deu outra instrução. Ao invés disso, lemos que Ele: "... Deixando-os novamente, foi orar pela terceira vez, repetindo as mesmas palavras" (v. 44).

"E, estando em agonia, orava mais intensamente." Ao lermos o relato no evangelho de Marcos notamos que o evento é descrito de uma forma um pouco diferente. Entretanto, Lucas revela que após Jesus ter orado, "...lhe apareceu um anjo do céu que o confortava"(Lucas 22.43). Não nos é revelado como ele O "confortava", mas no versículo seguinte lemos que Suas orações tornaram-se ainda mais desesperadas: "E, estando em agonia, orava mais intensamente. E aconteceu que o seu suor se tornou como gotas de sangue caindo sobre a terra" (v. 44). A palavra agonia é achada somente aqui no Novo Testamento [2].

Quando analisamos esse fato de uma perspectiva humana, ele parece-nos ilógico, porque o versículo anterior diz que Jesus acabara de ser consolado por um anjo do céu, continuando a batalhar em oração a tal ponto que "gotas de sangue" caíram sobre a terra. Foi o consolo do anjo uma resposta à Sua oração ou esse consolo era necessário para que Ele continuasse orando? Creio que a segunda opção é a correta, como veremos ao examinarmos mais detalhadamente essa situação.

Normalmente se interpreta que Jesus, como Filho do Homem, em carne e osso, tinha medo da morte como qualquer outro ser humano, mas mais do que a morte física, porém a morte espiritual que Ele estava por enfrentar. Assim sendo, não seria surpresa que Jesus orasse que "este cálice", representando a morte na cruz, fosse passado d’Ele. Entretanto, tal interpretação não corresponde a versículos como os do Salmo 40.7-8: "Então, eu disse: eis aqui estou, no rolo do livro está escrito a meu respeito; agrada-me fazer a tua vontade, ó Deus meu; dentro do meu coração, está a tua lei". Jesus se agradava em fazer a perfeita vontade de Deus, a qual foi estabelecida antes da fundação do mundo.

Para estar certo de que Davi não estava falando de si mesmo nesta passagem, encontramos a confirmação em Hebreus 10.7, 9, 10: "Então, eu disse: Eis aqui estou (no rolo do livro está escrito a meu respeito), para fazer, ó Deus, a tua vontade... então, acrescentou: Eis aqui estou para fazer, ó Deus, a tua vontade. Remove o primeiro para estabelecer o segundo. Nessa vontade é que temos sido santificados, mediante a oferta do corpo de Jesus Cristo, uma vez por todas". Se olharmos a oração de Jesus no Jardim do Getsêmani como um sinal de fraqueza, apesar dEle ter sido consolado por um anjo, tal comportamento iria contradizer a passagem profética que acabamos de ler.

Consideremos o texto de Isaías 53.3,5 e 7: "Era desprezado e o mais rejeitado entre os homens; homem de dores e que sabe o que é padecer; e, como um de quem os homens escondem o rosto, era desprezado, e dele não fizemos caso... Mas ele foi traspassado pelas nossas transgressões e moído pelas nossas iniquidades; o castigo que nos traz a paz estava sobre ele, e pelas suas pisaduras fomos sarados... Ele foi oprimido e humilhado, mas não abriu a boca; como cordeiro foi levado ao matadouro; e, como ovelha muda perante os seus tosquiadores, ele não abriu a boca".

Como um cordeiro, Jesus foi levado para o matadouro; Ele permaneceu em silêncio como uma ovelha. Essas passagens das Escrituras nos dão razões para crer que algo mais tenha acontecido no Jardim do Getsêmani quando Jesus orou para que "este cálice" pudesse ser passado dEle. Essa seria uma oração desnecessária, uma exibição de fraqueza e indecisão, mas tal quadro não corresponde à descrição completa do Messias.

Enquanto aparentemente o Pai ficou em silêncio diante da tríplice oração de Jesus, as Escrituras documentam que Sua oração, na verdade, foi respondida. Hebreus 5.5 fala de Cristo como o sacerdote da ordem de Melquisedeque: "assim, também Cristo a si mesmo não se glorificou para se tornar sumo sacerdote, mas o glorificou aquele que lhe disse: Tu és meu Filho, eu hoje te gerei".

O versículo 7 contém a resposta a essa oração: "Ele, Jesus, nos dias da sua carne, tendo oferecido, com forte clamor e lágrimas, orações e súplicas a quem o podia livrar da morte e tendo sido ouvido por causa da sua piedade". O Getsêmani foi o único local onde Jesus pediu que Sua vida fosse poupada; Jesus não morreu no Jardim Getsêmani.

O silêncio aparente de Deus diante da oração de Jesus no Jardim foi, como vimos, uma clara resposta a essa oração. Desse ponto de vista, entendemos que a oração de Jesus não foi para que Sua vida fosse poupada na cruz do Calvário. A oração de Jesus foi ter sua vida poupada para que não morresse ali no Jardim do Getsêmani. Ele estava destinado a morrer na cruz do Calvário para tirar os pecados do mundo.

O que aconteceu no Jardim do Getsêmani? Pelo que já vimos, é claro que os poderes das trevas e mesmo a morte estavam prontos a tirar a vida de Jesus ali mesmo naquela hora. Em Mateus 26.38 lemos: "Então, lhes disse: A minha alma está profundamente triste até à morte; ficai aqui e vigiai comigo". Marcos 14.34 revela: "...E lhes disse: A minha alma está profundamente triste até à morte..." Segundo Tasker Jesus estava com o coração ao ponto de romper-se [3].

Mesmo que Jesus não tenha morrido fisicamente no Jardim do Getsêmani, Ele foi certamente obediente até à morte; Ele experimentou a morte dupla de um pecador condenado! Ele foi "obediente até à morte e morte de cruz" (Filipenses 2.8).

De Sua agonia de pavor, enquanto contemplava as implicações da sua morte, Jesus emergiu com confiança serena e resoluta. Assim, quando Pedro sacou da espada numa tentativa frenética de impedir a prisão, Jesus pôde dizer: “Não beberei, porventura, o cálice que o Pai me deu?” (Jo 18.11). Visto que João não registrou as orações agonizantes de Jesus pedindo a remoção do cálice, esta referencia a Ele é ainda mais importante. Jesus sabe que o que o cálice não lhe será tirado. O Pai lho deu. Ele o beberá [4].